从戏曲搬演的舞蹈性来看，首先，舞蹈是指一种凭借人的肢体动作，通过其姿势、律动、节奏表达人的思想感情，塑造艺术形象，并以此反映社会生活的艺术门类。中国古代舞蹈史源远流长，从大约一万年前的原始祭祀舞蹈，发展到唐代舞蹈达到古代舞蹈的高峰，再到宋代传统舞蹈走向衰落而民间舞蹈盛况空前，古代舞蹈融入戏曲乃顺理成章。宋、元、明、清时期，戏曲舞蹈逐渐成为古代舞蹈的主流，而传统的独立的古代舞蹈走进尾声。明人姚旅在《露书》中指出，古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳。”
其次，戏曲舞蹈是指戏曲艺术中用来搬演故事的肢体语言，是戏曲艺术的重要表现手段。戏曲舞蹈在戏曲中主要体现为刻画人物形象的舞蹈化了的生活动作，描叙故事情景的舞蹈动作，以及舞蹈化了的武术、杂技等动作。戏曲艺术包括“唱、念、做、打”其中“做、打”为舞蹈或舞蹈化动作，是中国古代舞蹈的宝库，即如齐如山所说戏曲搬演是“无动不舞”。再次，戏曲搬演的舞蹈性是指演员在舞台搬演时按照戏曲本质规定性的要求，进行音乐化、戏剧化、性格化、程式化的肢体动作，实现戏曲舞台搬演与舞蹈的媒介异质融合。
戏曲从演员舞台搬演与舞蹈的媒介异质融合中生成本体，人们从欣赏戏曲演员舞台搬演与舞蹈的媒介异质融合中实现戏曲身份认同。戏曲演员舞台搬演与舞蹈的媒介异质融合具体表现：
一是戏曲演员舞台搬演与舞蹈的融为一体呈现音乐化。戏曲用歌唱和舞蹈协同配合演故事，戏曲的舞台体制取决于戏曲的音乐体制。演员的做功、武打、杂技、身段、台步、模仿动物行为等，虽然属于形体动作，但不是日常生活动作和动物行为的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，是强烈的、夸张的，富于节奏感、韵律感的。
因此，演员的形体动作与戏曲音乐紧密地结合在一起，融化于戏曲音乐的节奏和韵律之中。戏曲的武打场面往往需要通过音乐的渲染造成紧张的环境气氛与强烈的戏剧效果。惊险激烈的武打动作在技术、技巧上要求有高度的准确性，也需要音乐以其强烈鲜明的节奏来加以控制。在舞台上，演员从激烈的对打运动变化为骤然静止亮相的场面，往往因音乐节奏的烘托对比而表现得极为鲜明。戏曲舞蹈还要求演员熟悉锣鼓经，亦即各种锣鼓点子的组合形式，身段动作要与锣鼓经合拍，演技熟练的演员离开锣鼓的配合肢体就无法动作，情绪就无从发挥。
二是戏曲演员舞台搬演与舞蹈的融为一体呈现戏剧化。宋、元、明、清时期，戏曲在蓬勃发展的过程中，向传统舞蹈和民间舞蹈汲取了丰富的营养，形成了许多独具特色的戏剧化舞蹈动作和姿势。戏曲演员的舞蹈自始至终紧扣曲文、宾白和特定的故事情节，刻画戏曲中的人物形象表达戏曲中人物的思想感情，展示人物之间的矛盾冲突，用载歌载舞的形式推动戏曲生活化内容向前发展，为搬演故事服务。
正如吴伟业说：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爱借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。”戏曲舞台搬演与舞蹈融为一体，以反映人们社会生活的戏曲形态，保存了中华民族审美文化历史的许多特征。
三是戏曲演员舞台搬演与舞蹈的融为一体呈现性格化。戏曲舞蹈是以塑造舞台人物形象为核心的，戏曲演员舞蹈搬演主要是通过精心设计的舞蹈动作来刻画人物的性格和外化人物的心理。同样的戏曲舞蹈动作，戏曲演员刻画不同人物性格有不同的表现形式。京剧中演员手持马鞭挥舞着上场后，运用圆场翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作组合叫作趟马。
但是，不同人物在趟马中都有自己的神情姿态和性格，如《盗御马》的窦尔墩在盗马后趟马表现了人物的洋洋得意，《姑嫂英雄》的薛金莲回樊江关搬兵时的趟马表现了人物的急切和年轻骄傲，《马踏青苗》的曹操趟马表示了人物在马踏青苗时由骄横、狂妄而惊恐、懊恼、狡诈的思想变化，体现了同中有异的性格特点。
四是戏曲演员舞台搬演与舞蹈融为一体呈现程式化。戏曲舞蹈具有很强的程式性。例如，在昆剧、京剧、梆子等中，“走边”是表现武士侠客、绿林好汉轻装夜行或潜行疾走的舞蹈搬演程式，演员通过云手踢腿、跨腿、飞脚、旋子、翻身、铁门坎、踢鸾带、飞天十响等一系列舞蹈动作组合，给人以头脑机敏、动作灵活、武术高强、身手不凡并能避人耳目的审美感觉；逼上梁山的林冲在《夜奔》中的搬演，为攻打祝家庄而乔装改扮为樵夫前往侦探敌情的石秀在《探庄》中的搬演即是。据说，“走边”的舞蹈程式是源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段。