华夏的歌咏，有“言从于歌”和“歌从于言”两种唱法，这个言，特指“土话”。也即是说，不管演唱歌曲依旧戏曲，都需顺从言语，顺从本地点言风韵，这类土话风韵展此刻乐调上的不同就孕育了剧种唱腔的不同。地点戏曲品格百般，脾气自力，孕育的起因虽不尽雷同，但实质差别应是剧种音乐或特指唱腔、念白的不同。因而，土话在剧种唱腔中拥有首要比重。
晋剧，初期称中路梆子，系梆子腔腔系，山西四大梆子之一，其起源为山陕梆子的北向流传，后由蒲籍艺员带入。梆子腔，跟着沿路转移，吐字发音在各地根据土话调值也产生了变异。到晋语片区的并州片刻（以太原和晋中为中间），中路班子在此扎根并宽广运动，念白和唱腔也按并州土话发音，并连气儿了梆子腔固有特性，孕育了晋剧私有的声腔特性。也许说，初期晋剧的孕育是山陕梆子在晋语并州片区音随处改的属地化成效。
一、晋剧土话的字音调值
晋语，是我国朔方区域仅有的非官话土话区，其散布宽广，运用人丁约莫为六千三百余万。凭借华夏社会科学院言语探索所绘制的《晋语分区图》区分，除山西运城、临汾为华夏官话区汾河片区外，从东至西，从赤城到五原，由北到南，纵横内蒙古的武川至河北邯郸、河南济源一带,范畴较大。“晋语共分为八片，晋剧的孕育地界首要为晋语的并州片区，包含东各处（寿阳、盂县、安定、乐平[今昔阳]）与吕梁片。”
晋语，最大的特性是具备入声字，而入声惟独在南边语系中才运用较多。因而，晋语保存了四声完备。四声，即四种音调。在古汉语中，凭借字音调值的不同，音调可分为四类：即平、上、去、入，又称“调类”。投入元朝后，音调细化。“调类”凭借声母的清浊又做了阴、阳之分。即“阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入”八类。由于各地点言各别，字音调值不同，“调类”也存在不同。如通常话，是在朔方土话（主借使北京语音）的原形上进展而成，它们的调类为“阴平、阳平、上声，去声”四种。（如图）
而晋剧，成长在并州片区，它承受了并州语固有的保守发音，具备特别土话调值。
晋语区并州片“原形土话”调值首要为三种，即平声（不分阴、阳，调值为1-1）、上声（调值为5-3）、去声（调值为4-5）。
为简略清晰，便于回忆，晋剧行里将通常话与并州语土话调值的大体调动规律施行归纳：一二变三（取通常话中三声前半段，低平调2-1），三变四（变成降调），四变一（变成平调）。即通常话的一、二声在太原土话中发三声，通常话三声在太原土话中为四声，通常话的四声为太原土话的一声。
调动规律
通常话
并州土话
妈：阴平，5-5（一声）
妈：平声，1-1（不分阴阳）
麻：阳平，3-5（二声）
麻：平声，1-1（不分阴阳）
马：上声，2-1-4（三声）
马：上声，5-3
骂：去声，5-1（四声）
骂：去声，4-5
在当代的朔方土话（包含秦晋土话和华夏官话等）中，良多古代汉语发音音调曾经消散。但在晋语片区（首要指并州片区），仍保存了一种特别调类——入声。入声字在山西大部以及内蒙、陕北等部份区域存在。它急促、有力，具备晋语片区芳香特性。寒生在其著做《晋剧声腔音乐史稿》中对晋语片区中“并州片”的发音是如此说的：“晋土话都有‘入声’，并州片区的平声不分阴、阳，入声却又分‘阴入’（2-2）、‘阳入’（5-4），算计五音调。”由于发音的“全清（如：“帮”字）、次清（如：“滂”）、次浊（如：“日”）均属阴入，惟独全浊（如：“笛”）属阳入，故阴入运用较多，而阳入运用较少。至上世纪三十岁月中，阳入慢慢纳入阴入后，运用缩小，当前阳入已很少浮现于并州语系中。由于入声字发音急促，在唱腔中不易浮现，旋法施行也不受其影响，故晋剧唱腔也慢慢将其遗弃了。
综上所述，晋剧唱腔触及字音调类共五种，其为：
由于各字音调值不同，连句后音调与进展状态各别，孕育土话语音不同，从而影响乐律线状，后孕育私有地点特性的晋剧声腔系别。
二、字调与腔型的关联
字调，是字音的调值趋势。依字行腔，便是要凭据字音的调值趋势来计算唱腔的旋法施行。当唱腔乐律与字调贯串时，唱腔常浮现为不同的旋法趋势。这是由于在现实运用中，唱腔除坚持本身乐律美感，还要为剧目“正词”，经过唱腔的演绎来结尾唱词的表白并完好唱词的遗憾，从而抵达字腔共融、互相脾气的照顾与受众对剧宗旨讲明等。
唱腔具备相对的程式，时时来讲，原形音调是停止的，而旋法则灵敏多变。在运用中，由于乐律受字音调值所束缚，整体线状会浮现必要的运动趋势，大体浮现为回升、降落与挺直三种“总趋腔型”。
A、回升腔型：包含回升（/）或先降后升（∨）
B、降落腔型：包含降落（\）或先升后降（∧）
C、挺直腔型：大体停止（—）
腔型虽受字调的限制，但仍有其本身浮现职责。它不是简略的效仿字调运动轨迹，再有自力表白感情和粉饰唱词的职责。因而，腔型在与字调的对应关联中，不但要与字调相适应，更要留给唱腔乐律自力的运动空间与进展解放。犹下列关联可做为参考：
1、雷同调值如不违反字音与字义，可采纳不同腔型配之。
雷同调值，即指字义雷同或不同，但音调雷同的唱词。因腔型与字音的贯串存在必要的自力性，故两者在贯串中如不违反唱词的意义，可采用不同的腔型与之贯串。鉴于运用中字音有大体趋势，其旋法也应与之调和，因而，不同的腔型常指总趋势一致下的细目区分。简略来讲，即是上扬字音可用回升腔型中的回升趋势，也可用先降后升的旋法走向。它们属统一种别，都可影响于一种字调。
例：《走雪山》曹玉莲唱
《金沙岸》杨继业唱
上例中“主”为上声5-3，调值下属降趋势。在《走雪山》中，唱词与调值雷同，两者同呈降落调型。《金沙岸》中，乐律采纳先升后降，仍下属降调型。两例虽板式不同、行当不同、但字音调值同为一类，采纳不同的腔型旋法用于统一调值的字音中，无字义影响，其粉饰了乐律本身的线状，并保存了字腔间自力的脾气。
2、在字调与腔型坚持大体统一的运动趋势下，统一腔型调子可用于相异的字音调值。
晋剧唱腔品格的浮现，首先展此刻唱念特别的言语音韵中。创腔谱曲为浮现这一实质属性，必会以此为基点，粘合字调与腔型，坚持两者的统一运动趋势，对歌腔给予整体把握。当两者的进展趋势大体雷同时，不同的字音调值即可采用统一腔型调子与之贯串。
例：
此例为《折桂斧》中陈勋（小生）的一句唱腔。唱腔中，“抛下”二字分属不同调值。“抛”为平声（1-1），挺直趋势。“下”为去声（4-5），回升趋势。两字调值显然不同。个中“抛”字平声，腔型取“re”的挺直线状，调值与乐汇走势雷同。“下”字去声属回升趋势，配以挺直乐律不影响唱词字义，切合腔型与字调大体雷同的规则。在“下”字后的旋法中，“mi”紧随“re”浮现,具备回升趋势，对“下”字的腔型线状做以增加，维持了去声字音的调值走势。
其它，“re”做为晋剧唱腔的调式属音，对换式起首要的撑持影响。本句唱腔的伊始用属音连气儿浮现做为[四股眼]下句式的开首，具备必要的程定性。基于以上起因，“抛下”二字采用“re”的挺直腔型，不但满意了统一腔型不同调值间（此处为挺直腔行）的大体适应性，更坚持了晋剧特别的调式特性与品格特性。
还需强调的是，挺直腔型是一种以挺直运动为主的旋法施行，其线状无显然运动趋势。在不同调值字音的采用中，挺直腔型可做为回升或降落腔型的增加，而这类旋法施行有前提对不同调值的字音给予撑持。
3、相邻腔型的音高不同对歌词字音调值与寓意的影响。
唱腔腔型的凹凸不同，也许孕育不同趋势的旋法线状。而字音调值的走势趋势也当然反响和影响于唱腔的腔型中。那末，即使在相邻的腔型间，对歌腔腔型的凹凸做不同安顿与比较，试观唱词字音字义的变动，是不是受其影响，致使浮现倒字之嫌。
例：
“骑马”，“马”在晋剧中读去声5-3，降落读音。“骑（1-1）马”二字配以“整体向下”腔型切合字音调值规律。即使把“马”（去声）的腔型移于“骑”字腔型之上，很简略令人误听为如此：
因而，相邻的腔型之间存在相对凹凸不同，若不互相照顾，简略孕育歧异。而这类表象在结音与前腔型的比较中特为显然：如：
“辅（上声5-3）父（去声4-5）”，属同字不同音，当两字相邻浮现时，其先后腔型的凹凸比较直接影响唱词字义。结音的不同筛选也是直接孕育字音、寓意改动的要素之一。如：（辅父就变成了扶扶）
腔型的筛选必需以调值的凹凸变动为前提。在创腔上即使效力各调类中调值规律与不同变动，尽管细致腔型间的相对音高比例，必然利于唱词的通报与明白。
以上关联看来：腔型与字调的关联为整体性适应，调值与乐律应坚持整体趋势或运动方位一致。唱腔的乐律是一种音乐性素材，它不是字调的简略化跟从，它有其本身的运动方法。在与戏剧唱词的贯串中，只可尽也许保证字音意义的的确与受众的明白。在腔型中，乐律线条与字调结尾的贯串是一种艺术性贯串。惟独这类贯串方法才具为唱腔和唱词两边供应了更多的进展与运动空间。
注明下列：
上例取自剧目《鸡架山》中狄仁杰（老生）的唱句。“徐茂公足智多谋”中“公、神、机”为平声，调值1-1，“徐”为阴入，调值2-2，都为挺直趋势。“茂、妙、算”为去声，调值4-5，属回升趋势。
个中“徐、茂、妙、算”与字音调值走向一致，调型齐备适应。“公、神、机”字音属平声，配以降落乐律不影响字音调值与意义，属腔型整体适应。
晋剧唱腔的旋法下列行盘绕为主，个中央音调为。这点在唱腔的下句旋法中尤其显见，它是晋剧最首要的旋法特性。要坚持字音的的确，除要把握字音调值的趋势规律，更需理性把握腔体运转办法。惟独牢牢捉住方式，才具在写稿中字字珠玑。而把握其旋法特性，并