孟文，男，山西介休人，国家一级演奏员，晋剧琴师，会唢呐，擅二弦，通音律，是目前晋剧青年音乐队伍中的佼佼者。年2月5日晚上应约去榆次工人文化宫看晋剧《如意娘》（原名《大唐女人》）彩排时，他从书包里拿出来一册《孟文晋剧音乐集》，里面工工整整写着四个字“龚兄雅正”，并告诉我，书是自费出的，算作自己的一个阶段性工作总结。
认识孟文始于年冬天，初次见面，就感觉是一个有温度、识好坏、能相处的好青年，憨憨的样子，见了人总是笑笑的，剧团里一般都保留着乡土气息，他会用“龚哥，你来了……”亲切地打着招呼，然后就又忙去了。
文武场乐队原本是戏曲舞台的一大景致，晋剧也不例外，虽然现代舞台把乐队挤到了台口内头道幕与二道幕中间位置的左右两侧，弄得坐在座池中间的观众基本上看不到演出过程中的乐队伴奏，但一部分观众还是会时不时地起身走到东面去看台口内西侧的文场乐队，然后再走到西面去看台口内东侧的武场乐队，尤其是在乡下演出，露天裸地，一般没有固定座椅，你可以尽情地来回走动，去满足对文武场乐队的演奏好奇和艺术欣赏。这个时候，你就可以看到孟文专心投入和一丝不苟的工作状态，能判断出在他的骨子里有一股做啥事都要尽心尽责、不留心里亏欠的好强劲头。
孟文的成长路子是比较扎实的，启蒙学艺是在晋中艺校完成的。毕业后进入晋中地区青年晋剧团操琴历练，多年给晋剧青年名家史佳花伴奏。后在山西戏剧职业学院深造，并到上海戏剧学院全国青年戏曲作曲研修班进修，打下了实践与理论两方面坚实的基础。
在我的印象里，晋剧《金断雷》是孟文正式走入音乐实践并获得演奏成功的开始。该剧由史佳花主演，剧本源自京剧演出本，音乐主创是晋剧资深名家刘和仁，而孟文恰恰是该剧的琴师，一方面他体会了刘和仁的音乐创作风格，直接感受了晋剧在新时期的音乐创作走向；另一方面他通过操琴实践，也开始在酝酿如何把自己的音乐积累与向老师的学习体会变成创作现实。
时间不长，便看到了由孟文主创完成的晋剧《风雨行宫》的音乐创作，这个戏由董美珍主演，开移植豫剧《风雨行宫》之先锋，先后被山西省小程玉英晋剧团、太原市实验晋剧院等院团以同名剧目推广演出，受到了观众的广泛好评，专家也是赞誉多多。记得年冬，86岁的山西文化界老领导、“人民艺术家”寒声看了演出后提笔给孟文写道:“风雨行宫你们的音乐设计好就在既有创新又保持了晋剧声腔美，戏曲音乐就是‘半稳态’‘声腔制’音。”
孟文在所在剧团站稳脚跟后，很快承担了太原市实验晋剧院新创农村题材现代戏《远山那片绿》（亦名《走进绿林》）的音乐创作，由余芳主演。这个戏剧本好、导演好、演员好，应该是年以来新创农村题材现代戏比较成功的剧目之一。整台戏的音乐风格流畅清爽，给人留下了很深的印象。
首部反映老年养老生活的晋剧新编现代戏《守护夕阳》也是孟文的音乐主创，这部戏由吴爱卿主演，其他角色由一批退下来的老演员出演，题材好，人物形象鲜明，该剧不仅入选第十四届中国戏剧节，而且获得了10余项全国大奖。
此外，我还看过由孟文负责音乐主创的改编传统戏《三义亭》，由李建国主演；《褒尚论道》，由王珍茹主演；《大唐女人》，由乔月香主演等，都是他在音乐上下了功夫，付出了心血，被专家给予好评的剧目。
现在手里翻着沉甸甸的《孟文晋剧音乐集》，回想着过往看过由他主创音乐的戏，大致形成了以下一些看法:
一是孟文的音乐创作有超前理念。孟文是土生土长的晋中人，诚如有观众说“晋剧的根在晋中”一样，他滋养于此，在天性中就刻就了晋剧的音符，懂得晋剧四大件的演奏规律和音创原则，包括各种晋剧板式和各个晋剧曲牌在晋剧音乐组合中的功能与作用，但怎么让“这个根”随着时间的跨越而实现枝蔓长青，必然是他这一代戏曲音乐人需要思考的问题。所以，当你去欣赏由孟文创作音乐新剧目的时候，不管是古装戏，还是现代戏，都能感觉到他在试图寻找着新的突破，而这种突破，不是单纯求新的突破和标新立异的突破，是一种融会贯通的突破，一种扎根自泥土的突破，许多时候的音乐构思，超出了观众的想象而又觉着是那么的亲切如故，似曾相识又不曾有过，应该是孟文音乐创作的主要艺术特点。
二是孟文的音乐创作有综合能力。戏曲艺术发展到今天，其音乐创作一直处于传统与创新两者“较劲”（或胶着）的状态，有的人希望回归传统，有的人希望大胆创新，有的人希望传统与创新相结合，不管哪种观点，有一点是肯定的，那就是从业界到观众都能感觉到戏曲艺术在改、在变，尤其是地方戏，曾经有一度时间，都在放大胆子尝试新创剧目大投入、大制作，仅就音乐创作，有的揉进了交响乐，有的揉进了歌曲，有的揉进了秧歌甚至说唱剧等其它音乐元素，在一时半会并不能充分说明谁就有创作错误的环境中，去静心欣赏孟文的音乐创作，你会发现他的综合能力，也就是他能把各种非戏曲音乐元素巧妙地运用到自己的音乐创作中而又不失晋剧母体音乐的基本特色，也就是他自己说的“任何时候晋剧的四大件都不能丢”。现在回过头来总结这种坚守与创新并举且融合的颇具影响的音乐创作“定力”，真的还是基本上都能站住脚的。他的综合能力一个是因为他熟悉当地的山曲、小调，熟悉当地的民歌、秧歌等，他能够化其有为其无，让自己的音乐创作新而不怪，赏心悦耳；一个是因为他上学期间得到了诸多优秀老师的培养，毕业后又接触和观看过许多前辈名家的演出，知道戏曲声腔与戏曲音乐在艺术传承中的重要性。同时，又很重视深入了解戏曲青年观众的赏戏心理和审美愿景，这就让他自己的综合能力有了用武之地。
三是孟文的音乐创作有主旨风格。作曲与演唱一样，人无我有，人有我新，人新我特，只有这样，你的成功几率才高，你的作曲和演唱才有市场，才能经得住时间和历史的检验，才能流行开来并流传下去，孟文似乎一直在做这样的努力。比如由他主创音乐的《风雨行宫》中有一段“依依惜别泪眼望”的男女对唱，整个曲调深沉而不失明亮，规整而又流淌着新潮，以至其他几个演出院团推广演出时，都唱出了鲜明动听的音乐特点，特别符合一个皇家浪儿与汉家女子一见钟情而又不能走到一起的剧情内容；又如同一个剧目中的“为救娇儿求阿哥”“十六年听儿将娘一声唤”等唱段，还十分注意了流派特色的运用，对塑造剧中人物形象、宣泄剧中人物情绪和增加剧中人物的声腔美感发挥了重要作用。移植新编古装戏是这样，新创现代戏也是这样，如《远山那片绿》中有一段“羊鞭一声崖上响”的小生唱段，你说不在行当内，它在行当内，你说它在行当内，它又绝对不是那种框死了的行当唱法，时至今日想起来，都觉着非常新鲜和愿意反复去听。
当然，一个戏曲音乐人，你让他的音乐创作全部是成功的，那不可能，你让他的音乐创作全部受所有观众的欢迎，也不可能，只能是说，孟文的音乐创作与音乐实践，包括音乐改革，大多数是成功的，也得到了大多数观众的认可和好评。而且在目前戏曲创作的流行组合与流行体制下，戏曲音乐人不是完全独立的歌曲音乐人，他必须服从创作团队的整体策划，还得兼顾到剧目主要演员的嗓音条件和群体演员的综合实力。好在孟文长期以来是一个聪慧之人和和谐之人，加上他又做过业务团长，有一定的大局意识和服务意识，这才使得他能够如鱼得水地得到编剧、导演、主要演员和所在剧团的支持和倚重，还有他自己的勤奋，自然也就有了今天这样一个能在业界和观众中初步叫得响的艺术成就和艺术位置。
关于《孟文晋剧音乐集》这本书，内容很丰富，编排分六部分，新编晋剧古装戏选段、新编晋剧现代戏选段、移植晋剧古装戏选段、移植晋剧现代戏选段、新编晋剧戏歌（秧歌）类选段，共入选个唱段，且除去第五部分以外，全部唱段都标注有晋剧板式，说明他的音乐创作底线始终被定位在了晋剧母体音乐范畴之内。另外，还有一部分是音乐论文选，收入了他自己的一篇《大唐女人音乐阐述》，也能从中大致看出来他对一个剧目的人物分析与总体构思，包括对表演与音乐如何配合的理解和流派声腔如何揉入新的声腔的把握。高兴的是在书中还看到了晋剧音乐资深名家、也是孟文的师傅刘和仁为他做的序，文字不长，却让我们知道了这位著名晋剧音乐人对孟文音乐创作的肯定和评价，还有序里面那隽永耐读且有学习价值的文化解说，请大家