晋剧小生表演艺术家郭凤英的艺术思想及情怀

历史悠久的晋剧又称“山西中路梆子”，经过两百年的发展，成为我国一个重要的地方剧种。郭凤英先生是晋剧小生行当中一位继往开来的表演艺术家，在上世纪３０年代崛起，与丁果仙、牛桂英、冀美莲被誉为晋剧的“丁牛郭冀”四大流派之一。从上世纪３０年代初期到上世纪５０年代，她一直活跃在晋剧舞台上，是晋剧小生行当中的一棵常青树，她对晋剧的进步和改革作出了杰出贡献，并为晋剧留下了宝贵的资料。

一、继往开来的表演艺术大师

郭凤英先生１０岁从师学艺，初学旦角，跟随王映锦师父（艺名“万盏灯”）学戏，开蒙后改工小生，１１岁登台演出，一出《小别母》传遍山西晋中一带，从此“十一生”的艺名不胫而走。这是郭凤英在艺术道路上迈开的第一步，也是她探索艺术道路的开端，此后，她在戏班里一边和师父学戏，一边在舞台上实践演出，摸爬滚打整三年。出师后，为了寻求深造，她又多方投师，有了与当时名小生孟珍卿同台合作演出的宝贵机会。孟珍卿（艺名“三儿生”），是晋剧小生行近代史的集大成者，他对晋剧小生行当的改革创新起到了承前启后的作用。因此，在清末民初，在晋剧小生界宗“三儿生”者十有八九。而彼时的郭凤英先生同样是“三儿生”的追随者，她早期学演的剧目也都是“三儿生”的代表剧目，如《小别母》《戏叔》《回斗关》《辕门射戟》《黄鹤楼》等。她以勤奋好学的态度向“三儿生”学习技艺，得到了“三儿生”的亲传实授。此后，她以“三儿生”技艺为基点，根据自身条件融汇各家之长，兼收并蓄。在唱腔方面，她基本上继承了“三儿生”主创的五声音阶小生腔（即传统腔），又融汇了名艺人雷明亮、“盖天红”的演唱风格，在念、做为主的做功戏上则吸收了各家的技艺之长。郭先生的众多剧目就是与“三儿生”的演法一脉相承，同时又把自身所探索的艺术特点、艺术个性和艺术见解融入其中，把她的艺术追求渗透在技艺中，创造出一种与众不同的艺术风格。

郭凤英先生能在众多“女扮男”的演员中脱颖而出，自成一家，原因很多。首先是由于她的基本功扎实，唱、念、做、打各方面功底深厚。她在“五月鲜”戏班得到了王映锦、雷明亮等众多老师的传授，先后学演了大量剧目，如：唱功戏有《告御状》《柳荫记》《双罗衫》，念白戏有《详状》《破洪州》，靠架戏有《淮都关》《金沙滩》《凤仪亭》，穷生戏有《激友·回店》《土祖庙》，娃娃生戏有《小别母》《左连城告状》等，这些剧目为她的艺术发展奠定了扎实的基础。再者是她在实践中逐渐丰富技艺，根据自身条件量身裁衣，选择合适自身的剧目，再加上自身的努力和勤奋、深入钻研，积极探索自己的艺术道路，对自己的艺术发展形成了全面考虑，在师承众多名家的基础上，创造出独特的艺术表演风格。她与丁果仙合演的《双罗衫》、与牛桂英合演的《柳荫记》、与冀美莲合演的《凤仪亭》、与刘明山合演的《小别母》等，都具有精湛、独特的表演。她善于用各种程式技巧来刻画人物，内心节奏和形体动作和谐统一，塑造的舞台人物个性鲜明，栩栩如生。她一生执著地追求表演艺术的发展创新，她苦练绝活，发展创造了翎子功、帽子功等晋剧小生表演技巧，并且使雉尾翎在她身上成为一种独特的表演艺术。郭凤英先生是继孟珍卿、雷明亮之后，出现的第一位“女扮男”文武双全的晋剧小生艺术大师，其在唱、念、做、打等方面均有特色。

（一）唱

郭凤英的嗓音洪亮，俏皮婉转，力度强，很会运用共鸣技巧，唱腔流畅明快，大气舒展，润腔自如，富有感情。她特别注重吐字、咬字，主张“唱要和说话一样”，要求唱得亲切、自然，从人物出发，注重语气、感情，把唱像念一样流畅动听。她善于学习，肯动脑筋，创造新唱腔，比如她从须生行当唱腔［四股眼］借鉴发挥创造了罕见的两木头［四股眼］小生腔，如《土祖庙》郑兴郎的唱腔“北风紧刺骨寒雪花飘荡”至今被流传运用。

在晋剧传统戏的唱腔中，小生唱腔旋律变化不大，有固定的程式化板式，唱腔大同小异。但是郭凤英认为一部戏首先要因戏而谱曲，根据人物个性出发，在吐字运腔上多下功夫，要使相同的曲调唱出不同的韵味来，要把唱腔的技巧与感情紧密结合起来。她说：“唱是一种感情的表露，而技巧则是表达感情的手段。”因此在处理唱腔技巧时，都要自始至终贯穿在情感之中，要有连续性，不管是换气或停顿，气息不能有片刻的切断或停止。否则，即使技巧做得再娴熟，也难获得完整圆满的演唱效果。如《蝴蝶杯》中田玉川的［夹板］唱腔“上无兄下无弟孤生独伴，我今年十八岁未定姻缘”，“十八岁”后停顿，气息留住，声音收起，但感情绝不能休止，为了保留情感的连续性，这里不能换气，而是要一气呵成完成“未定姻缘”四个字，这样才能保证唱腔的完整性，从而充分表达田玉川的心情。郭凤英在演唱时擅长运用技巧和情绪的贯穿方法，这种方法是她所独创的，也是郭派的唱腔风格。

（二）念

在戏曲界，念白的训练比唱更难，所以戏曲界有“千斤道白四两唱”的说法。郭凤英的念白主要继承了小生“三儿生”、雷明亮，以及须生“盖天红”“说书红”的念法，她通过“听、看、学”得到了很多启示。她对“三儿生”的念白有着独到的见解，她说：“三儿生，嗓音悦耳，音韵优美。他的唱腔、念白刚柔相济，耐人寻味，喷口、吐字轻重相间，发音虚实结合，富有音乐性和节奏感。”为此，郭凤英对念白曾经下过很大功夫，有目的地细心琢磨念白和演唱技巧，最终取得了很大的成就。她的念白和生活紧密结合，既不失舞台念白的韵味，又有生活气息，让观众听得清、听得懂。如《详状》中徐继祖念状子的一段念白是由慢到快，需要演员有一定的唇、齿、舌、喉结合的念白功夫。她说：“念白和唱一样，也要念得流畅自然，有调门、气口，节奏鲜明、字字千钧，观众听了同样悦耳动听。”郭凤英的念白戏不胜枚举，如《蝴蝶杯》《双罗衫》《七星庙》等，都是她的代表剧目，她的念白与唱和谐统一，有着异曲同工之妙。

（三）做

郭凤英一生所演最多、最具特色的剧目就是她的做功戏，代表作品很多，如《黄鹤楼》《小宴》《辕门斩戟》《小别母》等，她那潇洒自如、传神细腻的表演，通过这些剧目散发出迷人的魅力。戏曲表演中的做，包括身段、面部表情、舞台动作，它是演员在舞台上一切肢体行动的总称，也有人把它称之为做派。郭凤英的做，基本上是在前辈“三儿生”的基础上，又进一步发展而来，从而形成一种新的小生艺术风格。她的发展目标不是仅仅模仿男小生身上的潇洒漂亮，而是根据自身条件在严谨规范的基础上，从美学的角度刻画人物，表演角色，用潇洒漂亮的形式表现出来，使人感到舒展与大气之美，没有让人感到炫耀、造作轻浮之嫌。她的表演是一种有规则的自由行动，让人看似不规则，其实规则在内涵中，既不死板，又很灵活。她的一招一式、一举一动、一唱一做、一趋一止，都在规则中自成方圆。她用程式求生动，用节奏表内心，用技巧塑外形。观众欣赏的是她的美的做派、美的表演、美的神貌、美的气质，往往以“英俊、潇洒、富有阳刚之气”来形容，同时更为她那严谨而大方、雄健而优美的表演所赞叹，而这一切就是晋剧郭派小生艺术的魅力所在。《小宴》是郭凤英一生久演不衰的代表剧目，她在前辈“三儿生”的基础上创造了新的翎子功，经过几十年的锤炼取舍、精研细磨，她塑造的吕布人物性格鲜明生动，给观众留下了深刻印象。在戏中，她通过翎子的掏、甩、挑、绕、抖、立等技巧表达了吕布的思想感情。她说：“耍翎子一定要紧紧抓住此刻吕布想见貂蝉的急迫心情，观众看的不是为耍翎子而耍翎子，而是用翎子的手段刻画吕布这一艺术形象，这才是目的。”

郭凤英在做功戏上不仅继承其师父的衣钵，而且根据自身条件突破了晋剧小生行的界限，将表演程式全部化入人物生活之中，因此，她塑造的人物生动、洒脱、英俊、豪放，个性鲜明，富有感染力。她一生所演的剧目技艺精湛，堪称晋剧小生行的“全能冠军”。

晋剧《洞房》剧照郭凤英（右）冀萍（左）

二、郭派的艺术思想及情怀

（一）“美”的艺术追求

喜爱郭派艺术的热心观众曾有过这样的说法：“看郭凤英的戏就是一种高层次的艺术享受。”而观众们对她的艺术风格有着各自的见解，有人说“帅气”，有人说“英俊潇洒”，也有人说“气度非凡”，各抒己见。观众们对她表演艺术的评价虽然文字表述不同，但都包含着“美”和“真”，这个“美”和“真”是她一生的追求目标，这也是郭派艺术的主要特征。

郭凤英善于观察生活，只要与戏有关的东西、环境，她从不放过，即使是一次惬意的游览，或一般的参观，都是她体验生活、汲取营养的机会。上世纪５０年代初，她与丁果仙、牛桂英、冀美莲四位流派大师同心协力移植排演了晋剧《柳荫记》，她饰演梁山伯，牛桂英饰演祝英台，丁果仙饰演祝公远。在戏中，她还为梁山伯设计了一款服装，创造了一件改良褶子和改良巾子，突破了传统的服饰特点。此后，该剧参加了全国第一届戏曲观摩演出大会，这场演出从扮相到唱、念、做，珠联璧合，浑然一体，获得了各界的一致好评。１９５５年，她又参加了晋剧电影《打金枝》的拍摄，这是晋剧史上第一部电影作品，影片在全国各地上映后反响很大。在香港放映后，观众竟把郭暧的扮演者郭凤英当成男演员，后来热心的观众还给郭凤英专门寄来纪念品，由此可看出郭凤英塑造的郭暧形象是深入人心的。

郭凤英对郭派艺术追求的是整体美。她的唱，在声音上虽然不出众，但她的唱蕴含着感情，追求声乐的美感。她的道白，吐字清晰，节奏分明。她的做，技艺精湛，蕴藉灵动。她从刻画人物性格上到思想感情的要求上，都用美的形式表现出来，使人感到舒展大气之美。

（二）适应时代发展的抉择

上世纪５０年代初，而立之年的郭凤英在新声剧团当团长时，她对剧团的演出有着全面的考虑，在剧目选择上做出了合理安排，一是对传统的继承，二是恢复连台本戏，三是移植创编新剧目。她在这方面付出了很大的心血。特别是在移植创编新剧目方面，她迎合时代要求，排演了一批新编历史剧目，如《嫦娥奔月》《三滴血》《孟姜女》《钗头凤》《屈原》等。之所以后世评价郭凤英对于晋剧尤其是小生行具有继往开来之功，重要原因之一就是她一生创作演出了大量的剧目，新的作品不断问世，丰富了晋剧艺术宝库，找到了一条既有继承又有发展的艺术道路，赢得了市场和观众的需求。

（三）承前启后，培育新人

上世纪６０年代起，郭凤英把主要精力放在培养年轻一代的身上，她教徒授课，亲手传、帮、带，在舞台演出之余培养了郭彩萍、王宝钗、刘惠生、高连荣、任练元等弟子。上世纪８０年代初，她出任山西省戏曲学校副校长，重点培养了张智、杜玉丰、李红梅等郭派艺术传人。至今，他们都在不同的岗位上为晋剧郭派小生艺术的传承发展发挥着重要的作用。郭派小生艺术在三晋大地上广为流传，尤其是她的代表剧目《小宴》及翎子特技更是家喻户晓，并走出山西，走向全国，走向世界：１９９３年，弟子李红梅随山西省青少年艺术团赴加拿大参加世界少儿艺术节演出；１９９４年，弟子郭彩萍赴台湾艺术交流演出；１９９５年，弟子张智赴澳大利亚演出。他们所到之处都受到了当地观众朋友的热烈欢迎，使晋剧郭派艺术流布世界各地。

三、对后人的启示

“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本特征，郭凤英先生创造的郭派艺术是“以歌舞演故事”的典范。她饰演的人物大都是个性鲜明、表演难度大、可塑造性强的人物，如《黄鹤楼》的周瑜、《小宴》的吕布、《蝴蝶杯》的田玉川等。这些人物又因其各自的性格不同、规定环境的差异而加大了表演难度，为此她调动一切艺术手段来完成人物塑造，如翎子功技巧的运用，将周瑜的心胸狭窄、意气用事，吕布的风流情佻、浮躁多情，都表现得淋漓尽致。这些剧目观赏性极强，人物有血有肉，生动鲜明，让观众看得亲切而又激动。

郭凤英先生是一位集表演大成于一身的艺术家，她演的每一出戏都倾注着她的艺术思想和创作理念，她演的剧目风格大气流畅，简洁明快，以戏的情节合理安排唱、念、做、打，以剧情设唱，以人物安排唱腔，使剧目风格统一，改变了传统戏重唱轻念，把表演提升到一个新的高度。在郭派剧目中，并非没有成套的唱腔，如《汲水》《调寇》等剧目就是唱工小生戏，没有扎实的功力是难以胜任的。在以表演为主的戏中，郭凤英先生充分发挥程式技术手段来表现人物，做到精益求精、尽善尽美，她所塑造的人物形象个性鲜明具有很强的感染力。在剧目创作上，她的追求符合时代的发展要求，戏感人，艺动人，这就是郭派艺术的最大特点。

如何使郭派艺术薪火相传，笔者认为，戏曲是一种活态传承表演形式，无论传统剧目或是新编剧目，都要符合时代精神，都要从时代的角度审视诠释，使现代观众获得美感和认同。（作者系山西戏剧职业学院教师）