《红楼梦》这个戏曲方面的专题，我写了有一段时间了。
小时候，写完作业的消遣，就是打开收音机听一听电台的节目。那个年代，仅有的几个电台每天定时会有一些戏曲专栏节目。那时的我，虽然不懂戏曲的奥妙，也没研究过戏曲的历史，但是因为长期收听电台节目，也会不由自主地会哼几句黄梅戏、评剧、京剧或者秦腔的唱词。
前几天发的一篇文章里，提到过元代末年剧作家高则诚的作品《琵琶记》。我在后台留言里看到了一位读者留下的评论，说自己的爷爷是戏曲迷，上世纪二十年代时对在美国上演的《琵琶记》印象很深（由当时文学大咖梁实秋、谢冰心等主演），这位读者自己也受到了爷爷的影响，曾经特地从海外回到中国来研究戏曲历史。梁实秋不仅是一位文学家还是一位天才的演员，能自编自导自演许多剧目，他曾说：“人生一出戏，世界一舞台。”
这位读者的留言触动了我。我不敢说自己对戏曲有什么深刻的认知或者研究，但作为中国传统文化的一部分，它在某种程度上在我身上也留下了些许文化印记。我忽然非常怀念起小时候抱着收音机、闭着眼哼哼秦腔《铡美案》的情景来。
因为细读《红楼梦》，我又有机会发掘融入在其中的戏曲元素，同时也能通过读者的留言，发现大家印象中的戏曲是什么样的。这些文化印记，恰恰是我们作为中国人构筑文化自信的重要因素。
那么，今天这篇文章，我就利用发散思维的方式，跟大家聊一聊看似在《红楼梦》之外、但实则又隐藏在《红楼梦》时代背景之后的戏曲剧种。
不过，我们还得从文章里的昆腔和弋阳腔说起。
1“花雅之争”里默默注入的新鲜血液
我们在文章里，通过贾宝玉不爱看的“热闹戏”，发现了戏曲历史上一个重要的大事件——“花雅之争”。
如果细细研读原著，我们不难发现：除了第十九回贾珍邀请贾宝玉去宁国府看戏时，脂砚斋在《丁郎认父》、《孙行者大闹天宫》等四部戏后面明确注明了形容“刻薄之至，弋阳腔能事毕矣”以外，原著当中曹雪芹也非常明白地提到过“弋阳腔”。
这就是在第二十二回薛宝钗过生日的时候出现的：“至二十一日，就贾母内院中搭了家常小巧戏台，定了一班新出小戏，昆弋两腔皆有！”脂砚斋在这一句后面也留下了一句批注：“是贾母好热闹之故。”这也恰好说明，弋阳腔更像是快节奏的“打击乐”，轰轰烈烈风风火火。
那么，在弋阳腔蓬勃发展并到了能与昆腔分庭抗礼的时候，另外一个西北地区的戏曲剧种也在当地赢得了非常广泛的基础。在弋阳腔进入北京城后赢得了贵族的喜爱之后又悄然衰落之际，刚才所提到的这种西北地方戏曲找到了扩展自己优势的契机。
它，就是秦腔。而秦腔随着一位戏曲大师的入京表演，触发了戏曲史上的第二次“花雅之争”。
2先说秦腔
要想解读戏曲史上的第二次“花雅之争”，恐怕我们还得从秦腔说起。
据考证，秦腔的发源地在如今陕西宝鸡的岐山一带，前身就是当地流传的一种民间歌舞。秦腔始于西周时期，大概到了秦代时日渐成熟。当然，也有说法是它到了唐代时期才成型。而“秦腔”的名称正是因为古代的陕西属于秦国，源自秦国的唱腔故名“秦腔”。
秦腔还有另外一个名字，叫做“梆子腔”。这是因为在早期的时候，枣木梆子是秦腔演出时主要使用的敲击伴奏乐器。发展到后期，主要伴奏乐器变为了音色清脆、节奏明快的板胡。同时，还引入了二胡、琵琶、唢呐、笛子、扬琴等中国传统乐器；打击乐器引入了堂鼓、小锣、干鼓、铙钹等等。
我们从这些伴奏乐器上就能大概看出，秦腔的风格属于朴实粗犷型的，唱腔唱词豪放，并且带有十分浓郁的生活气息。其唱词语调高昂、语气硬朗，处处透着西北人刚硬顽强的品格特质。后来，宋词的韵律和用词渐渐深入到秦腔唱词当中，这在很大程度上帮助了秦腔唱词的改良，使其在内容和形式方面都有了很大的进步。
在唱腔上，秦腔有“欢音腔”和“苦音腔”之分。前者非常欢乐、明快，而后者则哀婉凄凉。换句话说，秦腔既可以高昂激越，也可以细腻缠绵。因为这样的乐曲表现形式能够迎合人们的情感，所以秦腔也赢得了非常广泛的群众基础。
在舞台上，秦腔还可以展现出很多“绝活儿”，比如顶灯、咬牙转椅、吐火等等，戏剧效果很强。秦腔的“生旦净丑”角色各有特点，舞台装扮也独具特色。大家可能也有耳闻：秦腔脸谱和川剧脸谱以及京剧脸谱并称中国的三大脸谱体系，而京剧脸谱的形成和发展就是受到了秦腔脸谱绘制的影响。
秦腔在传播过程中，横贯我国的东部和西部地区。我们现在熟知的山西晋剧、河南豫剧、河北梆子都是由最早的秦腔发展而来。
清代乾隆年间，秦腔进入了全盛时期。那时候，全国各地又开办了秦腔学习班，这些学习班里也涌现出了许多著名的秦腔艺人，比如白牡丹、申祥麟、赵三寿、魏长生、苏全治、李清正等等。
乾隆三十九年（年），秦腔表演大师魏长生率领秦腔戏班首次进京表演，引起了巨大的轰动。这一点我们会在下文里有详细的介绍。
那么，《红楼梦》里出现了昆腔和弋阳腔，为什么没有秦腔呢？主要原因是陕西离江南地区距离远，秦腔的传播需要一定的时间。在曹雪芹生活的时代里，江南地区以昆腔为主要戏曲形式，到了后来才融入了弋阳腔。而当秦腔轰动京城的时候，曹雪芹已经去世多年了。
当代作家贾平凹写过一篇散文，就叫做《秦腔》。熟悉我的读者朋友应该都知道，贾平凹也是我很喜欢的作家之一。而他在这篇散文里有一段描写，读起来真的是令人觉得贾平凹“深得秦腔之骨髓精华”：
“这里的地理构造竟与秦腔的旋律惟妙惟肖的一统！再去接触一下秦人吧，活脱脱的一群秦始皇兵马俑的复出：高个，浓眉，眼和眼间隔略远，手和脚一样粗大，上身又稍稍见长于下身。……啊，这是块多么空旷而实在的土地，在这块土地挖爬滚打的人群是多么“二愣”的民众！那晚霞烧起的黄昏里，落日在地平线上欲去不去的痛苦的妊娠，五里一村，十里一镇，高音喇叭里传播的秦腔互相交织，冲撞，这秦腔原来是秦川的天籁，地籁，人籁的共鸣啊！于此，……不深深地懂得秦腔为什么形成和存在而占却时间，空间的位置吗？”
的确，秦腔不讲唱而讲吼、不讲婉约曲折而讲气势宏大、不讲华美精雕而讲天然淳朴。正是因为它拥有别具一格的风范，才能够在历史上留下浓墨重彩、轰轰烈烈的一个大手笔。
3魏长生首次进京
在戏曲史上，“进京”代表着非常重要的时刻。比如我们在文章里提到过的弋阳腔进京、四大徽班进京，无论是多少人的戏班、无论当初进京的初衷是什么，最后的结果是都被记载进了历史，成为重大事件。
那么，魏长生究竟是谁？为什么他让乾隆皇帝都不得不颁布了禁令，将他赶出了京城？
魏长生在家排行第三，所以别人也叫他“魏三”。他是四川人，究竟这个四川人怎么去了陕西，又怎么学起了秦腔，历史上没有统一的说法。不过，流传比较广的一种观点是：魏长生自幼家贫，父亲早亡，十岁的时候做零工养家糊口的母亲也去世了。一下子成了孤儿的魏长生为了活命，跑到成都学习川戏。后来他加入了当时四川一带的江湖组织“口国噜子”，并在里面学会了一些刀枪棍棒的杂耍技艺。
魏长生跟着口国噜子里的一群江湖艺人流落到了陕西一带，当时那里有很多秦腔的戏班子。这群人就加入了这个戏班开始学习秦腔，眼看生活有了着落的时候，魏长生因为被人欺负而与对方斗殴，结果打伤了别人，只能再度流亡到了洛河一带，加入了一个同州梆子戏班勤学苦练。
因为自幼贫困，学习本事是他唯一的活命出路。在这个强大的动力之下，魏长生养成了比常人更加坚韧的品格。加上他有一定的川戏和江湖技艺功底，经过很多年的艰苦奋斗，这个四川小哥终于在秦川大地上脱颖而出，技艺超群，成为了秦腔发展史上的一代宗师。
乾隆三十九年的时候，魏长生带着秦腔戏班第一次来到了北京城。他们演出的是秦腔的传统剧目《滚楼》。这个戏班的基本功相当扎实，而且行当齐备。加上魏长生用的是胡琴加月琴的伴奏方式，很适合传情达意，不同于以往秦腔的梆子伴奏。这出戏在京城一炮而红，并且轰动了整个北京城，就连王公贵族们也闻得魏三的大名，争着跟他结交。魏长生究竟名气有多大呢？他的名字不仅载入了中国戏曲史，还传扬到了海外，“海外咸知有魏三”。日本近代史上有一位著名的汉学家，叫做青木正儿。他在《中国近世戏曲史》一书中就提到魏长生是“旦色界辟一新纪元的天才，得写实之妙者。”
很可惜，“北漂”的日子并不好过。魏长生虽然红极一时，但树大招风，很快他就遭人妒恨。一些权贵说他的表演属于“淫秽之举”，迫于压力，魏长生只能离开了京城。
时隔十一年后，魏长生在乾隆四十四年再次进京。这一次，他是为了挽救秦腔戏班“双庆部”上座率不高、无法在北京立足的局面。果然，他再次凭借《滚楼》一戏获得了京城观众的喜爱，双庆部一度成了“一票难求”的当红戏班。魏长生也因为自己的努力获得了不错的收入。他的为人十分淡泊仗义，有了积蓄以后，他将这些钱拿出来，资助上京赶考但囊中羞涩的举人。有一位姓高的举人在北京城的客栈里贫病交加，魏长生知道以后就接济了他。后来这个人高中进士，到成都担任华阳县的知县，后来他跟魏长生还在成都重逢叙旧。这一段我们在后文也会有叙述。
尽管秦腔在京城内打开了局面，广受百姓欢迎，但一向推崇“雅正”的皇室贵族却不喜欢这种戏曲形式。乾隆五十年，皇帝下令：“步军统领五城出示禁止秦腔演出”。那么唱秦腔的艺人怎么办呢？这条禁令里说：秦腔艺人可以改唱昆腔和弋阳腔。要是不愿意改，那就自己另找谋生的法子，反正就是不许唱秦腔。如果谁不愿意遵守这个禁令，对不起，就交给衙门惩治，“递解回籍”，哪里来的就回哪里去。
于是，魏长生又一次被迫离京，南下扬州另寻出路。尽管他已经两次被迫离开北京，但是这两次进京，他和他的秦腔，都成为了戏曲“花部”备受